In pratica un castello segreto, fuori delle rotte abituali, a disposizione dei visitatori tramite un APP in sette lingue che permetterà la fruizione ragionata dell’intero complesso fin negli aspetti più segreti, appunto.  Un’esperienza culturale davvero unica, che attraversa il Castello nei suoi sei livelli, ma non si limita ai luoghi più noti e, se vogliamo, spettacolari, come la Sala Paolina o la Terrazza dell’Angelo, disvelando particolari assolutamente inediti. E non sono pochi, come sarà possibile verificare di persona, dal 24 giugno in poi, a gruppi di 15 visitatori alla volta. E, francamente, ne vale davvero la pena.

  A cominciare dal famoso Passetto di Borgo (“Er Corridore”, in romanesco), costruito per volontà di Niccolò III che completò così il perimetro difensivo della Città Leonina, dopo la devastazione operata dai saraceni nell’846. Passetto che, coperto e ristrutturato più volte, servì da via di fuga per i papi in caso di pericolo, come avvenne durante il terribile Sacco di Roma del 1527, con Clemente VII inseguito dai lanzichenecchi. Ora completamente restaurato il passaggio che conduce al Vaticano, lungo 800 metri, è visitabile nella sua interezza ed è una piccola avventura addentrarsi nel cuore di Borgo Sant’Angelo con il Cupolone sullo sfondo.

  Al secondo livello sono le prigioni, stanze anguste dove venivano stipati i prigionieri in condizioni disumane, come nel caso di Benvenuto Cellini, un ambiente umido per la vicinanza della cisterna (prima si passa per la stanza delle torture, con gli strumenti in mostra nelle vetrine, una visione che turba, soprattutto la mannaia con la quale probabilmente è stata decapitata Beatrice Cenci). Più avanti le oliare, 84 orci dove erano le provviste di olio (molto simili alle oliare papali che si trovano alle Terme di Diocleziano) e i silos per il grano, ambienti di notevole interesse perché rimandano a quella che era l’economia interna al Castello. Poi si sale, incontrando luoghi deliziosi, come la Stufetta di Clemente VII, uno stanzino affrescato a grottesche e, davvero una “chicca”, aperte per la prima volta al pubblico, le Sale Cambellotti.

  Duilio Cambellotti, artista eclettico di fine gusto liberty, pittore, scultore, grafico, che nel 1925 decorò tre stanze sul tema della Prima Guerra Mondiale, in memoria degli Arditi che avevano combattuto sui vari fronti (lo spazio era destinato ad un Museo dei cimeli di guerra, collegandosi così idealmente alla vicina Casa del Mutilato, anch’essa in relazione alla Grande Guerra). L’effetto complessivo è di grande suggestione, sia nella sala principale, delle Colonne (qui era l’archivio voluto da papa Benedetto XIV), sia in quella degli Stendardi e in quella dei Labari dei Reparti d’Assalto. Nella prima, la più ariosa, è un trionfo di stucchi e festoni floreali, nella seconda colpiscono le teste di cavallo in rilievo, di grande eleganza, peraltro un motivo ricorrente (insieme ai bufali) nella produzione di Cambellotti, risultante della sua attenzione alle allora Paludi Pontine (non solo paesaggistica ma sociale, avendo fondato una scuola per i figli dei contadini insieme a Sibilla Aleramo ed altri). Infine i Labari,  con le sue figure in stucco che stringono fra le mani bombe a mano, pronti a gettarle verso le trincee nemiche.

  Dopo una panoramica dalla Terrazza dell’Angelo si torna al primo livello, passando per l’ambulacro di di Bonifacio IX, il dromos, la rampa elicoidale, verso il portone del Peruzzi (figlio), che dà sui prati esterni al Castello. Anche qui una novità, dunque, che chiude degnamente un percorso molto suggestivo, senz’altro una delle iniziative più stimolanti nell’àmbito di Artcity, la lunga estate romana all’insegna della cultura e del divertimento (e di questo parlo in maniera più diffusa in altra parte del giornale). Castel Sant’Angelo, “la gran Mola Driana”, come la chiamava il Belli.

“Castello segreto”, visite guidate per gruppi max 15 persone, orari 11-17 (italiano) e 10-16 (inglese). Biglietti euro 5 intero e 2,50 ridotto, tariffe in aggiunta al biglietto d’ingresso. Info e prenotazioni 0632810410 e www.art-city.it

  E proprio di trascendenza si deve parlare visitando le mostre in contemporanea a Castel Sant’Angelo e Ardea, “Manzù. Daialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana”. Due grandi artisti italiani del ‘900 in un confronto che non è solo stilistico ma appunto dialettico, di linguaggio del profondo: la loro comune tensione meditativa che se per Manzù si traduce in un’accettazione, dunque credere, per Fontana si pone più in termini filosofici, di immanentismo. Ma per entrambi resta importante la valenza del sacro, che qui, nelle due sedi, viene riproposta con l’esposizione in particolare delle committenze del Vaticano (Manzù) e dei rapporti con la Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano (Fontana). E il confronto che ne risulta è di grande suggestione.

  Già la prima opera di Manzù, un “Crocifisso” in bronzo, dalle forme classiche, michelangiolesche, introduce alla sua religiosità. Che è serena ma, negli anni della guerra, si drammatizza e se all’inizio le sue “Crocifissioni” provocano commenti poco lusinghieri, sono anzi quasi in odore di eresia, con opere come “Deposizione” o “Cristo con generale” e “Crocifissione con soldato” si comprende il senso del suo messaggio, che appare filtrato dal dramma collettivo (l’Europa devastata dalla follia hitleriana, la violenza nazista, la Shoah: non a caso il generale ed il soldato dei bronzi su citati hanno l’elmetto tedesco). E dopo la guerra il discorso dell’arte sacra, che Manzù sviluppa in una serie di bronzi spesso su committenza vaticana, divenendo amico di un grande papa, Giovanni XXIII (e qui è il bronzo “Morte di papa Giovanni XXIII”). Ma anche di papa Montini, Pio VI, sotto il cui pontificato termina ed inaugura la Porta della Morte nell’atrio della Basilica di San Pietro iniziata una diecina d’anni prima.

  Il tema sacro viene sviluppato in modo corale e a soggetto singolo e sono i gruppi plastici che rimandano alle “passio” cinquecentesche, “Stazione Via Crucis Deposizione di Cristo”, “Deposizione di Cristo”, “Morte di Cristo” ed alla nota serie degli alti prelati. “Il Cardinal Lercaro”, che fu uno dei padri conciliari (il Vaticano II), “Cardinale”, “Cardinale seduto” e quella sorta di monolito che è “Grande Cardinale”. Figure ieratiche, raccolte, dal fascino raggelato, che esprimono l’autorità ed il magistero della Chiesa e se in esse non traspare la “pietas” di Manzù questa riaffiora in lavori come “Cristo con la Maddalena”, “Morte per violenza”, “Maria e Giovanni”, “Cristo deposto” (queste due realizzate per la Cappella della Pace in Vaticano).

  Ma il percorso di Manzù è anche costellato di opere assolutamente laiche, quali l’elegante “Grande ritratto di Signora” e la gran parte della raccolta del Museo di Ardea. E qui è anche Lucio Fontana, il cui modo d’intendere la spiritualità è una vera sorpresa per quanti hanno di lui una conoscenza limitata ai famosi “tagli” nella tela. I suoi bronzi e le sue ceramiche catturano immediatamente l’attenzione per quel loro dinamismo squisitamente materico, come traspare soprattutto dai bronzi, vedi “Il cardinal Schuster tra le vittime del bombardamento”. E’ un’opera notevole, di forte drammaticità, con le figure che balzano fuori del contesto, in una sorta di violenza plastica che rimanda alle figurazioni del “Compianto” rinascimentale (in particolare Niccolò dell’Arca, il “Compianto sul Cristo morto” di Bologna). In comune v’è anche un dolore atrocemente umano ed una “pietas” che travalica il dolore stesso e diventa atto sacro (la donna col bambino morto, l’accorrere del prelato).

  Giunto dopo la guerra in Italia dall’Argentina dove era nato, a Rosario, Lucio Fontana partecipa al concorso indetto dalla Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano per la V porta del Duomo stesso. I suoi bozzetti in bronzo ripercorrono la storia del complesso sacro narrandolo in fasce parallele dove si affollano le figure, creando come un’efflorescenza che evoca un’immagine magmatica, di concrezioni laviche. Il moto continuo, questo il cardine dell’agire di Fontana, fondatore del “Movimento Spazialista” (già sul finire degli anni ’40 teorizzato da lui a Buenos Aires). Ma se sulla tela questo si traduce in un gesto provocatorio, quando si usano materie diverse è tutta un’altra storia.

  Bronzetti come “Frate che scrive” o  “Un nobile” ma anche il gesso di “Un cavaliere” parlano di una ricerca non solo plastica, per quell’inquietudine che ne traspare. E la ritroviamo in una serie di ceramiche policrome, “Crocifisso”, “Cristo sulla Croce”, “Crocifissione”, dove la materia tende talora a sfaldarsi (“Resurrezione”) per meglio esprimere un anelito verso un’interiorità che si avverte oltre la materia stessa. E così per i disegni relativi agli studi per cappelle funebri o di istituti religiosi (Tomba Melandri, le Carline di Milano) o, ancora, pale d’altare, come quella dedicata a Santa Margherita Alacoque. L’opera finita si trova nella meneghina San Fedele dove Fontana realizzò anche un’intensa Via Crucis in terracotta e l’una e l’altra testimoniano della sua collaborazione con i gesuiti (era grande amico di padre Angelo Favaro). La sua spiritualità era questa, diversa nei modi da quella di Manzù, più esplicita, di credente, ma non perciò meno profonda. Una visione, come dicevo all’inizio, più filosofica, di sapore immanentista.

  Due personalità e, soprattutto, due anime a confronto. D’intonazione quasi classica Manzù, con echi donatelliani (vedi il “David”), più impostato su turgori rinascimentali Fontana, ma entrambi accomunati da una ricerca che li proietta oltre le apparenze, in un orizzonte lontano. E il tema del sacro come viene vissuto da prospettive diverse si può sintetizzare simbolicamente qui, nello splendido Museo Manzù di Ardea, in un delicato alabastro, “Bambina che gioca”, nell’innocenza del suo sguardo. Perché il Sacro “è” innocenza.

“Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana” al Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo e Museo Manzù di Ardea. Fino al 5 marzo 2017, tutti i giorni h.9-19,30. Biglietti: Sant’Angelo euro 13 intero, 6,50 ridotto, Museo Manzù gratuito. Per informazioni 0632810, www.gebart.it, www.polomusealelazio.beniculturali.it  e www.mostramanzu.it

  Il formarsi di una ricca borghesia, grazie soprattutto ai commerci con i paesi della Lega Anseatica, portò, quasi per impulso naturale (il bisogno di circondarsi di cose belle, che confermassero il proprio status sociale), alla committenza. Committenza che, peraltro, interessò anche gli italiani, in virtù sia di rapporti commerciali attivi sin dal XIV secolo, sia di interscambi culturali soprattutto in campo pittorico (a Bruxelles operava il Banco Mediceo e a Bruges era presente una folta colonia italiana). In questo clima di fervore creativo s’inserisce la figura di Hans Memling, formatosi alla bottega di Rogier van der Weyden che, insieme a van Eyck e Petrus Christus, è uno dei poli di riferimento della pittura fiamminga del ‘400.  E ad essi guarda inizialmente il giovane Hans che si stabilisce a Bruges dove, in poco tempo, si fa conoscere ed apprezzare, ricevendo numerosi ordinativi, qui in parte documentati da registri d’epoca in pergamena.

  Il nome ricorrente è Portinari, potente famiglia legata al Banco Mediceo di Bruges, e Memling ne ritrae Benedetto, nipote di Tommaso, il titolare della filiale fiamminga nonché banchiere di Carlo il temerario e Massimiliano I. Il giovane Portinari è rappresentato in posa orante, sullo sfondo di un paesaggio morbido e sinuoso, che ritroviamo in altre situazioni non solo di singoli personaggi (vedi, fra gli altri, “Ritratto d’uomo” e “Ritratto di ignoto in un paesaggio”), ma in opere più complesse ed articolate. Sono i soggetti sacri, realizzati nello spirito della “devotio moderna” o “maniera devota”, un modo di vivere la religiosità umanizzandola, e lo vediamo subito nelle due versioni del “Cristo benedicente”, dove una sorta di pietà affettiva (ma anche la malinconia che traspare da una delle raffigurazioni) rende più accessibile la divinità (stesso discorso per le varie Madonne con Bambino, che si fa quasi più familiare allorché vi compaiono gli angeli di contorno). E così il magnifico “Trittico di Jan Crabbe” o quello della Crocifissione, che pur impostati secondo una cifra stilistica, diciamo così, “classica” (vi ritrovi van Eyk, van der Weyden ma anche Hugo van der Goes, per quella forte e talora drammatica idealizzazione dei contenuti), tendono a sviluppare un discorso nuovo.

  E’ il realismo di Memling, che nulla rinnega del passato ma, anzi, lo rinvigorisce , sia lavorando sulla figura umana, sia sul paesaggio, che influenzerà Leonardo e i maestri umbri. Quella minuzia tutta fiamminga che si ritrova anche nelle composizioni più affollate, come il “Trittico di Adriaan Reins”, “Compianto di Cristo morto con un donatore”, da confrontare con un analogo soggetto firmato da van der Weyden, decisamente più statico (e un po’ teatrale, come la “Deposizione” al Prado), il “Trittico Moreel”, autentico capolavoro che celebra i fasti di una famiglia importante (ben 19 figli fra maschi e femmine). Interessante è poi vedere come Memling proponga inedite soluzioni narrative, come nella “Passione di Cristo”, dove la vicenda terrena del Salvatore si snoda in sequenze contenute all’interno – simbolico – di un contesto urbano (Gerusalemme), dall’Orto degli Ulivi alla Resurrezione. Sembra quasi una rivisitazione della medievale “Biblia pauperum”, i misteri sacri narrati per immagini poiché di facile comprensione per un popolo in buona parte analfabeta.

  E che dire del “Trittico della Resurrezione”, con lo scomparto destro dove non appare il Salvatore in gloria ma si vede solo la sua parte inferiore, con i piedi che poggiano su una nuvola? Il tocco, come in ogni opera, è sempre delicato, una morbida eleganza di linee e forme che stempera qualsiasi drammaticità di contenuti, come nel “Trittico della vanità terrena e della salvezza divina”, il classico tema del “memento mori” , una costante del mondo antico (e che nella pittura avrà il suo culmine nel XVII secolo). Analoga riflessione per un altro capolavoro purtroppo non in mostra ma solo riprodotto, un “Giudizio universale” di grande potenza espressiva, che non può, per il clima d’insieme, non rimandare a Bosch e Brueghel. Ma qui la visionarietà è contenuta, racchiusa in una rappresentazione più realistica, la cui sobrietà ricorda quella di Robert Campin, altro grande pittore fiammingo.

  In tutto una cinquantina di opere in mostra, compresi artisti italiani direttamente o indirettamente influenzati da Memling o suoi contemporanei anonimi (lavori di pregio, come la sfarzosa “Santa Caterina d’Alessandria”, del Maestro della Leggenda di Santa Lucia, o il bel “Trittico di Clemente VII”, con la Mater Dolorosa, del Maestro del fogliame ricamato, sottratto durante il sacco di Roma del 1527 e poi restituito da un lanzichenecco pentito). Abbastanza per testimoniare di quel momento luminoso che fu la Rinascenza fiamminga, cui quella italiana deve molto. E viceversa, per quella magnifica ed entusiasmante osmosi artistica che caratterizza l’Europa dei secoli XV-XVI. Una globalizzazione ante litteram, ma nel segno della Bellezza.

      “Memling – Rinascimento Fiammingo”, alle Scuderie del Quirinale
fino al 18 gennaio 2015. Da domenica a giovedì 10-20
venerdì e sabato 10-22,30,
intero 12 euro, ridotto 9,50 (6 euro da 7 a 18 anni).
Sono previsti laboratori e visite guidate.
Per informazioni www.scuderiequirinale.it     

 Non solo il mondo infero ma anche la vita di tutti i giorni, testimoniata dalle ceramiche, gioielli, oggetti di uso domestico, e il tratto comune è proprio la “bellezza estetica” di cui parla lo scrittore inglese. Certamente grezza nel periodo villanoviano che precede la formazione del nucleo abitativo di Caere (Kaisraie in etrusco), come attestano gli ossuari biconici, ma, quando gradualmente si afferma la città-stato, è come uno sbocciare improvviso. Grazie alla sua posizione al centro dell’Etruria, con il mare a poca distanza ed un porto molto attivo (Pyrgi).

Ma c’erano anche Punicum, S.Marinella, e Alsium, Palo), Caere divenne un punto di snodo di scambi e commerci. Insomma una città prospera, come testimonia il corredo della famosa tomba Regolini Galassi o quella, non meno famosa, delle Cinque Sedie (splendida la figura del defunto assiso).  Risalgono al periodo orientalizzante, VII secolo, e l’influsso ellenico permarrà a lungo nella cultura etrusca, filtrato dai rapporti con le colonie della Magna Grecia (nella prima fase di espansione gli etruschi erano arrivati a Capua). E’ evidente soprattutto nella copiosa produzione vascolare, con crateri, anfore, oinocai (brocche), dove compaiono scene bacchiche o il classico ciclo delle fatiche di Ercole (vedi Eracle e Anteo). Sono artigiani provenienti dall’Asia Minore o maestranze locali e l’apice si raggiungerà nel VI secolo, la fase ionica, che coincide non a caso con l’affermarsi di Caere come potenza anche militare (la sua flotta, alleata con quella cartaginese, sconfigge i focesi nel 540 a.C.). E’ il momento del massimo sviluppo, che ha i suoi punti di forza nel buon governo cittadino, nella florida economia alimentata soprattutto dal porto di Pyrgi e nell’arte, ceramica, pittura, lavorazione dei metalli. Caere è ormai una delle città-stato più importanti della Dodecapoli, i cui rappresentanti si riunivano ogni anno nel Fanum Voltumnae per eleggere lo “zilath mech rasnal”, il capo della Federazione Etrusca (dove la donna, a differenza di altre culture, aveva un rapporto di parità con l’uomo).

Le famose idrie ceretane, i buccheri, le terrecotte dipinte (come le lastre Campana qui esposte), l’eccellente produzione funeraria ( Il sarcofago degli sposi, coevo a quello di Villa Giulia), la statuaria in nenfro, trachite caratteristico della Tuscia, sculture a carattere sacro. Lo vediamo nell’area di Pyrgi, il tempio A di tipo tuscanico (lo stile tipicamente etrusco) e il tempio B di tipo greco, con antefisse ed acroteri di grande bellezza (notare anche una rara statua fittile con porcellino). E le lamine d’oro, naturalmente, il cui testo bilingue (fenicio ed etrusco) relativo alla consacrazione del tempio ad Uni-Astarte da parte del “marunu” (magistrato) Thefarie Velianas, testimonia dei rapporti con i cartaginesi (Tin, Uni e Menrva, cioè Giove, Giunone e Atena dei Greci, poi Minerva per i Romani).  Gioielli, fibule, bronzetti (un peso con iscrizione), elementi architettonici (curiosa un’antefissa con testa di negro), terrecotte votive, il lituo che simboleggia il potere politico e religioso, la scultura che raffigura Charun, Caronte, il traghettatore nel mondo dei morti, il notevole sarcofago del magistrato, con scolpiti i libri acherontici.

Sono testi sacri che riguardano l’arte divinatoria, come l’aruspicina, la lettura del fegato degli animali sacrificati, nozioni poi fatte proprie dai romani (e come sappiamo i primi re furono etruschi). E’ proprio questo insistito aspetto sacrale, che  avvolgeva l’intera esistenza degli etruschi, facendone in pratica un grande stato teocratico con a capo i lucumoni, re-sacerdoti, a renderli vulnerabili alle violente pressioni delle tribù celtiche dei Galli Senoni al nord, dei Sanniti al sud e dei romani al centro (ma anche la mancanza di unità all’interno della nazione etrusca). Con la caduta di Veio, nel 396 a.C., inizia il declino, fino alla Lex Iulia, 89 a.C, che sancì la fine dell’indipendenza amministrativa delle città-stato. E gli etruschi, ormai inglobati nella nuova cultura di Roma, divennero un ricordo che, col tempo, si è sempre più ammantato di mistero. Ed è appunto il sottile fascino che promana dalla mostra al Palazzo delle Esposizioni.

  “Gli Etruschi e il Mediterraneo. La città di Cerveteri” al palazzo delle Esposizioni fino al 20 luglio.
Da domenica a giovedì h.10-20, venerdì e sabato 10-22,30, lunedì chiuso. Biglietto euro 12, ridotto 9,50.
E’ previsto anche un laboratorio per scuola dell’infanzia e primaria. Per informazioni www.palazzoesposizioni.it.