“Con Greta salviamo il pianeta!”.

Un grido, quasi un’invocazione che percorre la folla accorsa a piazza del Popolo per salutare una ragazzina devota a nostra Madre Terra. Un grido diventato magnificamente transgenerazionale, perché ci accomuna tutti, giovani e vecchi, nella difesa di un futuro che rischia non appartenerci più. E forse già non ci appartiene, perché pochi decidono dei molti, in nome del Profitto, di un capitalismo senza regole che sta devastando il pianeta e le sue limitate e mal distribuite risorse. I ricchi del mondo, i potenti, le multinazionale, le corporazioni disseminate ovunque succhiano la vita a quest’adolescente svedese (ed alla sua generazione) che qualcuno, vedi “Libero”, definisce “rompiballe”. E’ vero, lo è, ma a questo punto dobbiamo esserlo tutti, perché ci stanno suicidando in nome di un interesse per nulla collettivo, bensì somma di tanti e spesso loschi interessi individuali.
Le classi politiche che Greta accusa per la loro passività, in quanto da Kyoto in poi ben poco è stato fatto (e a spingere per cambiare rotta dovevano essere proprio i politici di tutto il mondo), l’hanno accolta con sorrisi e promesse, in realtà mostrando solo un paternalismo ipocrita che rimanda la soluzione a tempi da stabilire. E invece di tempo ce n’è sempre meno, 11 stagioni per cambiare rotta, ma proseguendo su questa strada quando Greta e i suoi coetanei avranno 25 anni si troveranno a vivere in un pianeta non più a misura d’uomo (come già non lo è oggi). Inquinamento, siccità, desertificazione, esodi di massa, una catastrofe ecologica che lei e i giovani di ogni parte del mondo con i loro “Fridays for Future” vogliono esorcizzare, spingendo i responsabili di questo disastro a realizzare non inutili castelli di parole ma fatti concreti.

La nostra casa comune brucia, l’avidità e l’egoismo stanno uccidendo i nostri sogni e questo significa che una generazione, quella di Greta, non ha futuro, ma solo una sua parodia. E, lo sappiamo bene, la questione ambientale non risolta comporta una serie di problemi collaterali, il clima più caldo provoca carestie e disastri naturali, il che significa l’inizio della fine per l’umanità. Ma siamo ancora in tempo per cambiare un modello di sviluppo che si è rivelato sbagliato, perché deriva da un antropocentrismo non più, come un tempo, in armonia con la Natura bensì “contro”. Non si può sfruttare all’infinito un pianeta comunque finito, creando peraltro quella “cultura dello scarto” di cui parla Papa Francesco. E forse l’unico documento serio, che affronta il problema non perdendosi in formule vuote ma stabilendo una progettualità per sanare la ferita che l’uomo ha inferto a nostra Madre Terra, è proprio l’enciclica “Laudato si’”. Ritrovare la perduta armonia prima che sia troppo tardi, ridimensionare il Profitto non più fine a se stesso ma come “giusto mezzo” per un equilibrato progredire della razza umana, è anche ciò che chiedono Greta e quelli come lei, giovani che non vogliono vivere in un mondo malato e senza speranza (vengono da tutta Italia a recare testimonianza). E noi con loro, verso una comune e condivisa coscienza ecologica: di appartenenza a nostra Madre Terra, perché noi siamo ospiti. E questa è cultura, cultura dell’uomo.
Dunque siamo tutti “Gretini” come è stato scritto? Sì, con orgoglio.

La mostra, sotto la direzione scientifica di Bernard Aikema, professore ordinario di Storia dell’Arte Moderna presso l’Università di Verona, è curata, per la parte italiana, dal dott.Thomas Dalla Costa, dottore di ricerca presso l’Università di Verona, specialista di pittura e disegno del Cinquecento veneziano, e per la parte russa dalla dott.ssa Victoria Markova, curatrice di pittura italiana al Museo Puškin e organizzata da MondoMostre. Essa è accompagnata da un importante catalogo, impreziosito da un saluto iniziale del Presidente Mattarella e del Presidente Putin, che sottolineano entrambi l’unicità di una mostra che celebra ancora una volta il fortissimo legame tra i due Paesi.

È in una Venezia ricca, cosmopolita, crocevia di culture e di interessi economici, che emergono i maestri che più di tutti contribuirono a creare la “pittura veneziana”, ossia Tiziano, Tintoretto e Veronese. Nati in momenti e luoghi diversi, provenienti da contesti sociali ed educativi differenti, i tre pittori svilupparono stili e linguaggi distinti e del tutto complementari. Tuttavia sono molti i punti di contatto che li accomunano, come il fatto che lavorarono per tutte le più importanti chiese della laguna, e per importanti esponenti del mondo politico contemporaneo; tutti e tre, inoltre, furono a capo di attivissime botteghe, che seguirono la tradizione, tipicamente veneta, di un’impostazione familiare.

Sebbene questi punti di contatto siano dati oggettivi, buona parte della critica ha tentato di leggere la loro convivenza secondo il consueto topos della rivalità, della competizione, finendo col relativizzare una realtà molto più articolata e complessa, che li vide tentare di occupare differenti segmenti di mercato, rivolgendosi a diverse categorie di committenti, e ai vari strati sociali. I tre si osservarono, si studiarono, entrarono in un muto dialogo che li portò certo a ragionare e a fare delle scelte stilistiche precise e personali, ma sempre senza scordare le comuni radici culturali. Attraverso la selezione di alcuni gruppi tematici di opere, questo progetto espositivo mira dunque a mettere in discussione l’assunto delle presunte rivalità, tentando invece di evidenziare attraverso un metodo comparativo le similarità e peculiarità dello stile e del linguaggio artistico di ognuno di questi maestri.

Al visitatore verrà offerta la possibilità di osservare, confrontare e meditare su di una selezione dei più importanti capolavori dei tre maestri provenienti dalle principali istituzioni museali italiane, in una mostra che mette in relazione opere religiose di vario formato e funzione, da quelle pensate per la devozione privata alle grandi pale d’altare — un genere che la pittura veneziana del XVI secolo contribuì a rivoluzionare —, considerando inoltre la loro produzione ritrattistica. Non potrà infine mancare un riferimento alla diversa interpretazione che Tiziano, Tintoretto e Veronese diedero delle opere di soggetto mitologico, affrontate e interpretate attraverso la chiave della sensualità e del colore.

La mostra vanterà opere iconiche come la Salomè con la testa del Battista di Tiziano Vecellio, proveniente dalla Galleria Doria Pamphilj, per la prima volta in Russia, punto di riferimento della cultura figurativa veneziana, in cui lo studio cromatico dell’artista sembra animare la materia e il formato prescelto ci catapulta dritti dentro la scena, accentuando la drammaticità e la sensualità di un dipinto epocale. L’opera è stata esposta in anteprima all’Ambasciata d’Italia a Mosca, suscitando un grandissimo interesse nei media e nel pubblico russo.

È l’opera La Deposizione di Cristo, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, probabilmente uno dei dipinti religiosi più emozionanti di JacopoTintoretto che invita alla meditazione sulcorpo di Cristo e sulla sofferenza della Vergine Maria. La scena è essenziale, la tavolozza ridotta a pochi colori, e la monumentalità michelangiolesca del gruppo sacro all’interno del dipinto presenta una visionesenza tempo della sofferenza umana.

Nel XVI secolo il soggetto di tradizione mitologica del Ratto di Europa riscosse l’interesse di moltissimi committenti. Nella sua tela, proveniente dalla Pinacoteca Capitolina di Roma, Paolo Veronese rappresenta la conquista della fiducia di Europa da parte di Giove, una sorta di lungo rituale di seduzione che nel dipinto viene narrato con dovizia di particolari, attraverso diversi passaggi che scorrono davanti agli occhi dello spettatore seguendo una lettura occidentale, da sinistra verso destra, e scalando in profondità.

Non è un caso che l’esposizione abbia avuto il sostegno organizzativo dell’Ambasciata d’Italia. L’iniziativa di una grande mostra sui Maestri del Rinascimento veneziano è nata dal desiderio dell’Ambasciata di completare al massimo livello il ciclo di esposizioni dedicate all’arte rinascimentale italiana che, a partire dall’Anno Incrociato della Cultura nel 2011, ha visto arrivare nella Federazione opere di Caravaggio, Piero della Francesca, Lorenzo Lotto, Bellini, Mantegna, Giorgione, Bernini e da ultimo Raffaello. Mostre che sono annoverate tra le migliori non soltanto in Russia, ma anche in Europa, e che hanno riscosso uno straordinario successo di pubblico.

Uffici stampa:

 Museo Puškin Elena Antonova

elena.antonova@arts-museum.ru

 Ambasciata d’Italia a Mosca

Filippo Cinti

Filippo.cinti@esteri.it

MondoMostre  

Federica Mariani            

federicamariani@mondomostre.it

  Ostracismo che durò a lungo, anche nel dopoguerra, tanto che la “Crocifissione” fu esclusa sia dalla Biennale che dalla Quadriennale, poi i tempi divennero più maturi e, negli anni ’60, iniziò un dialogo fra Guttuso e Monsignor Macchi, segretario di Paolo VI, al quale, nel 1973, dona alcune opere significative ora in mostra al Quirinale. Una trentina fra oli, tempere, acqueforti, acrilici, il cui comun denominatore è il senso del Sacro, quel rapporto del pittore con un “oltre” che ufficialmente gli venne misconosciuto per anni. Poi, come abbiamo visto, mutò la posizione della Chiesa, grazie anche alle dichiarazioni di un prelato del calibro di Padre Davide Maria Turoldo. E si comprese ciò che oggi è dato per scontato, ovvero anche un non credente  può avvertire il senso del Sacro, a prescindere dunque dalla visione fideistica (anzi, talvolta questa per molti è solo pura forma).

  “…narratore biblico, di una Bibbia in fiamme, mai finita che è la nostra storia”, diceva Turoldo di Guttuso e lo conferma Monsignor Crispino Valenziano, noto teologo il quale, insieme a Fabio Carapezza Guttuso, figlio adottivo dell’artista (e Presidente degli Archivi Guttuso), ha illustrato le opere esposte nella Galleria Alessandro VII al Quirinale. La chiave di lettura è quello stravolgimento umano che se non racchiude ancora la presenza del divino pure sembra evocarla. Appunto il caso della “Crocifissione”, la violenza del colore, quel vivido che già esprime il dramma e poi la nudità delle figure (che all’epoca fece scandalo), dove questa diventa sinonimo di verità e, infine, un senso diffuso di ineluttabile (sono anni di guerra, con le città bombardate). Ma il contatto col Sacro come allegoria della tragedia umana già c’era stato con il “Cristo deriso”, di sapore espressionista, e gli “Studi per la crocifissione”, dove compare anche la sagoma di Hitler (opere qui esposte). Ed il Sacro resterà sempre sedimentato nell’opera di Guttuso, anche se tratto non prevalente, una sorta di percorso sotterraneo di ricerca che riaffiora con insistenza dagli anni ’60. Così “Mano del Cristo”, una citazione della pittura di visionaria drammaticità di Matthias Grunewald (vedi il “Cristo sulla croce” di Colmar). O la “Cena di Emmaus”, che rimanda al Caravaggio.

  Ma c’è sempre un che di irruento, una passionalità di toni che diventa quasi brutale nella “Conversione di San Paolo”, realizzata in varie versioni, la consapevolezza della violenza come intrinseca alla vita umana (“Studio per Centomila Martiri”). Compresa quella della natura, come propone “Studio per la fuga dall’Etna”. E’ una visione fin troppo reale dell’esistente che, tuttavia, sa condensare il Dolore in momenti dove questo si fa attenta e preziosa meditazione. Come in “Il legno della croce”, opera complessa nella quale terra ed umanità sofferente formano un’unica invocazione. Ed è forse quella che Guttuso non riesce (per timore o per dubbio) a pronunciare nella sua pienezza, come dimostra con l’Evangelario donato a Paolo VI, dove, alla domanda di Monsignor Valenzano perché il Cristo di “Ingresso in Gerusalemme” fosse rappresentato di profilo e non di fronte, il pittore rispondeva che non era ancora pronto all’incontro. Ma le sue mani figurano a lato, in un atto che, forse, è proprio di invocazione.

  In questo fascinoso percorso nella non facile spiritualità di Guttuso (il padre molto vicino al protestantesimo, la madre cattolica) figura anche un’opera della sua produzione “laica”, peraltro, come sappiamo, quella maggioritaria. Ed è il notevole “Spes contra spem”, vivace composizione allegorica, in quanto un po’ summa della sua vita e carriera d’artista. Vi figurano lui e la compagna, Mimise Dotti, gli amici, fra i quali Elio Vittorini (il periodo della rivista  “Il Politecnico”), altri personaggi, una bimba che corre e fa da tramite in quella che è la rappresentazione simbolica dello scorrere degli anni, una donna la cui nudità, come in tutte le opere di Guttuso, è sinonimo di verità e, infine, il soffitto, con i “mostri” della Villa Palagonia. Una sintesi autobiografica nel segno della sua Sicilia, di quell’incandescente crogiuolo di umoralità che lui ha saputo trasfondere nella forza quasi aggressiva del colore (pensiamo a “La Vuccirìa”). E nella sua terra ora riposa, nella cittadina natale, Bagheria, accanto a quei mostri sui quali, da bambino, si arrampicava felice.

“Guttuso. Inquietudine di un realismo”, al palazzo del Quirinale, Galleria Alessandro VII, fino al 9 ottobre. Da martedì a domenica h.10-16, ingresso libero (chiuso giovedì). Occorre prenotare: se on line chiamare lo 06.39967557 altrimenti recarsi all’infopoint della Salita di Montecavallo 15.

Significativo è pure il racconto della cosiddetta Caritas romana, riportato dallo storico Valerio Massimo, che vede protagonista la giovane Pero, che va a trovare il padre incarcerato Cimone e lo nutre al seno col suo latte. Episodio questo che ha avuto una sua fortuna artistica e che è raffigurato in mostra in un dipinto di Bartolomeo Manfredi del 1605, anche se è molto più noto il dipinto di Caravaggio Le sette opere di Misericordia (illustrato in mostra in un pannello didattico), commissionato dal Pio Monte di Misericordia di Napoli. Il Merisi ha raffigurato con aspro realismo la “Carità romana” (nel duplice significato di nutrire gli affamati e visitare i carcerati), ambientandola in un vicolo buio insieme alle altre opere di misericordia corporali e sotto le ali protettrici di due angeli che affiancano nel cielo la Madonna, ovvero la Madre che fa da tramite tra gli uomini misericordiosi e Dio.Altro celeberrimo dipinto assente è il Polittico della Misericordia di Piero della Francesca, conservato a Borgo San Sepolcro e inamovibile per la sua fragilità. Sono comunque in mostra 27 capolavori artistici suddivisi in due sezioni, la prima delle quali è dedicata al motivo iconografico della “Mater Misericordiae”, ovvero la Madre che protegge i fedeli accogliendoli sotto il suo manto.

Il suo culto nasce nell’alto Medioevo (anche se il termine è più antico) ed è legato alle confraternite che recavano assistenza ai bisognosi. Si racconta che l’immagine della Madonna del Manto sia dovuta a una visione di San Bonaventura da Bagnoregio e utilizzata per la prima volta dalla confraternita dei Raccomandati (fondata forse nel 1246), ma in realtà la si trova già prima nel mondo orientale bizantino. L’immagine guida della mostra è la Madonna dei Raccomandati di Orte (opera di Cola di Orte, 1500-1503), che raffigura sotto il manto Papa Alessandro VI Borgia e la sua corte. Dalla Pinacoteca Comunale di Assisi proviene l’immagine della Madonna del Gonfalone (1462) della confraternita di Santa Maria del Vescovado, che accoglie sotto il suo mantello i confratelli con il saio bianco e i due santi intercessori Francesco e Chiara. La presenza di confratelli con il saio caratterizza anche la Madonna della Misericordia proveniente da Montalcino, opera di Vincenzo Tamagni (1527), come pure quella di Jacopo Zanguidi detto il Bertoja (1564), proveniente da Parma. Meno affollata di personaggi è quella dipinta dal Perugino (da Bettona, 1512-13), che mostra i santi Stefano e Girolamo e due committenti.

Le “Sette opere di misericordia corporali” (dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati, vestire gli ignudi, alloggiare i pellegrini, visitare gli infermi, visitare i carcerati, seppellire i morti) sono il tema della seconda sezione espositiva. Sono tutte enunciate da Cristo nel Vangelo di San Marco, tranne la settima, codificata successivamente, tant’è che nel battistero di Parma Benedetto Antelami ha raffigurato solo le prime sei. Anche in questo caso viene spontaneo pensare alle confraternite che si occupavano di dare assistenza ai poveri, agli infermi e ai condannati. L’adesione dei partecipanti era tutt’altro che formale: le iscrizioni e le innumerevoli memorie conservate nelle loro sedi ricordano con insistenza come tutto in esse fosse dovuto all’iniziativa dei confratelli, animati da un forte spirito di emulazione e collaborazione e da un sentimento della chiesa intesa come centro di vita sociale, nella quale si annullava ogni differenza di censo o di nascita. Senza dilungarsi sulla loro storia, si può ricordare che ad esse è dovuta la nascita di importanti ospedali, come il San Giovanni o il Santo Spirito a Roma, come pure ospizi e centri di assistenza per ragazze madri.

Un grande dipinto a olio di Pierre Subleyras del 1746 raffigura “San Camillo De Lellis che mette in salvo gli ammalati dell’Ospedale di Santo Spirito in Sassia durante l’inondazione del Tevere del 1598” (Museo di Roma). Scrive su quest’opera Rossella Leone nel catalogo: “L’artista concepisce un’immagine di grande efficacia pedagogica e devozionale, interpretando a pieno lo spirito del magistero di Camillo, celebrato dai biografi come vir misericordiae”. In questa sezione non mancano certo i nomi di altri celebri pittori, che si sono cimentati con le opere di misericordia, tra cui Guido Reni con la Carità cristiana (Firenze, Galleria Palatina 1603-07), Mattia Preti con il Buon Samaritano (collezione privata, metà del XVII secolo), Sebastiano Conca con Cristo e la Samaritana al pozzo (Ariccia Palazzo Chigi, 1710), Gioacchino Toma con Luisa Sanfelice in carcere (Napoli, Museo di Capodimonte, 1874).

Sono presenti anche due sculture: un altorilievo in marmo di Carrara di Pietro Bernini, San Martino divide il mantello col povero (Napoli, Museo San Martino 1595-98) e il San Rocco in argento dello scultore Giuseppe Sanmartino (1793, da Ruvo di Puglia) che simboleggia l’accoglienza ai pellegrini.

“La Misericordia nell’arte. Itinerario giubilare tra i capolavori dei grandi artisti italiani”
a cura di Maria Grazia Bernardini e Mario Lolli Ghetti
Roma . Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori
31 maggio / 27 Novembre 2016
Orari: tutti i giorni 9,30-19. La biglietteria chiude un’ora prima
Biglietto: intero € 13; ridotto € 11
Info: tel.060608
Catalogo Gangemi

Copyright Musei Vaticani, Governatorato SCV

Scrigno davvero prezioso quello dei Musei Vaticani, un maestoso ed immenso tempio della Bellezza visitato ogni anno da quasi sei milioni di turisti di ogni parte del mondo. Ovviamente la Cappella Sistina, che poi è il cuore del complesso per il suo significato non solo artistico ma religioso, risulta il punto nevralgico in quanto a presenze. E’ giusto che sia così, luogo unico nonché simbolo di fede ma la visita per molti si limita alla Sistina, magari aggiungendo le Stanze di Raffaello e qualche altro ramo dei Musei. Ed è un errore, perché qui, anche gli aspetti chiamiamoli così – ed impropriamente – “minori” hanno comunque una loro intrinseca bellezza, forse meno spettacolare della Sistina o delle Stanze ma comunque degna di attenzione.

  Prendiamo ad esempio due Gallerie da poco restaurate, quella delle Carte Geografiche e quella dei Candelabri. Entrambi collegano i Palazzi Vaticani alla Cappella Sistina, sono un punto di passaggio obbligato per i visitatori, passaggio che, nel tempo, ha contribuito al già visibile degrado delle superfici pittoriche ed a stucco (il calore corporeo). Tre secoli separano le decorazioni  di una Galleria dall’altra, le Carte edificata da Ottavio Mascherino nel 1578 e fatta affrescare da Gregorio XIII  nel 1580, i Candelabri, costruita nel 1761 ed originariamente loggia aperta che Pio VI fece chiudere e Leone XIII abbellì nel 1883. Alcuni anni di lavoro e l’intervento di sponsor hanno permesso di fermare il degrado restituendo entrambe le Gallerie alla loro originaria bellezza.

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  Gregorio XIII Boncompagni volle la rappresentazione geografica dell’Italia, divisa in riquadri, ed affidò la stesura dell’opera al domenicano Egnazio Danti, matematico e cartografo. Egli rappresentò la Penisola in 40 carte, chiamando pittori già noti nell’àmbito romano, come Gerolamo Muziano, Cesare Nebbia e i fiamminghi Paul e Mathias Brill. Ma l’intero ciclo era anche finalizzato alla glorificazione della Chiesa, che qui figura allegoricamente come autorità superiore ed unificatrice, secondo la visione di papa Gregorio, persona colta e riformatrice (il famoso “Calendario Gregoriano”). “Italia totius orbis regio nobilissima” reca un’iscrizione che introduce a questa fascinosa Italia stilizzata, ad occidente le regioni tirreniche, ad oriente quelle adriatiche.

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 Mappe molto accurate dove risaltano le regioni con i rilievi montuosi, i borghi, i fiumi, le città, queste ben delineate (assolutamente precise e in scala Venezia, Roma, Napoli), i porti (Genova, Ancona, Civitavecchia, lo scalo pontificio). A ricordare il senso ecclesiocentrico del ciclo i riquadri con l’assedio di Malta e la battaglia di Lepanto, che sancirono la sconfitta dei turchi  frenandone l’espansionismo nel Mediterraneo e, soprattutto, nel soffitto, la Provvidenza che vigila sulle umane cose. Ma l’intero ciclo dell’Ambulacro Gregoriano venne realizzato in tempi troppo brevi e già dopo qualche anno si dovette intervenire, prima Sisto V poi Urbano VIII, che commissionò al geografo ed umanista Luca Holstenio altri due riquadri, “Italia Antiqua” ed “Italia Nova”, inserendo nel tutto le api barberine. Col tempo, come già detto, è avanzato il degrado e l’intervento ha visto sedici restauratori impegnati su una superficie di 1200 metri quadri, impegno complesso essendo la pittura all’80% a secco (per non parlare degli stucchi romani delle cornici).

  I risultati sono eccezionali, perché ora Latium et Sabina, Calabria Ulteriore et Citerior, Sardinia, le città, gli spunti allegorici, il lato decorativo, insomma tutto risplende di nuova vita rendendo la Galleria delle Carte Geografiche un “unicum” di grande fascino che il visitatore non può assolutamente ignorare  (già Montaigne nel suo “Voyage en Italie” esprimeva ammirazione). E altrettanto dicasi per la Galleria dei Candelabri, all’inizio aperta e poi fatta chiudere da Pio VI, la cui decorazione Leone XIII affidò ad Annibale Angelini, Domenico Torti e Ludovico Seitz. Il tema principale era sempre la centralità della chiesa ma in una prospettiva di apertura ai tempi nuovi perché se, dopo il 1870, Pio IX  si era autoesiliato, Leone XIII seguiva una politica più morbida ed attenta al nuovo ordine sociale (la “Rerum Novarum”, enciclica che sancì la nascita del sindacalismo cattolico).

Copyright Musei Vaticani, Governatorato SCV

  Risulta simbolica, quindi, nel riquadro iniziale che raffigura le Belle Arti benedette dalla Religione (autori Angelini e Torti) la presenza di una macchina fotografica (Leone XIII fu il primo papa ad essere ripreso dal cinema: vedi i filmati su youtube). Segue poi l’allegoria della Storia (ancora Angeli e Torti) ma il lavoro più denso e seducente dal punto di vista figurativo è quello di Seitz. Nella primo riquadro della campata San Tommaso (papa Leone aveva rilanciato gli studi tomistici) offre le sue opere alla Chiesa, ai lati l’armonia della Scienza e della Religione e l’accordo fra arte pagana ed arte cristiana. Nel secondo riquadro il Santo come vincitore degli eretici e, ai lati, il trionfo del Rosario e l’apoteosi del lavoro. Immancabile, poi, la battaglia di Lepanto il tutto con un linguaggio pittorico che parte dalla semplicità dei Nazareni (Seitz si era formato alla scuola di Overbeck) per lambire le raffinate atmosfere dei Preraffaelliti (d’altronde questi sono gli eredi spirituali di quelli).

Copyright Musei Vaticani, Governatorato SCV

  Seitz, molto apprezzato dal papa, ha lasciato varie testimonianze nelle chiese romane (S.Maria dell’Anima, S.Lorenzo fuori le Mura) e in particolare a Loreto (la Cappella Tedesca). La Galleria resta comunque fra le sue opere migliori, tre anni di restauro su una superficie di 700 metri quadri per una lunghezza di 70 metri e, la cosa più delicata, spostare oltre 300 fra statue e marmi vari senza intralciare l’afflusso di visitatori. Un lavoro da certosini che la magnifica equipe tutta di giovani ha eseguito egregiamente e, mentre si curava il lato pittorico (e gli stucchi), parimenti si curava il lato calore (l’irradiazione solare dai finestroni) con appositi tendaggi ed una illuminazione a led. Ma tutto questo non sarebbe stato possibile senza l’intervento di uno sponsor, Connie Frankino del Capitolo dell’Ohio dei Patrons of the Arts in the Vatican Museum in memoria del marito Sam. A lei un grazie di cuore da tutti gli amanti della Bellezza.

Entrambe le Gallerie sono visitabili nell’orario dei Musei Vaticani, da lunedì a sabato h.9-16 (chiusura alle 18) e domenica h.9-12,30 (chiusura alle 14). Biglietto euro 16 intero e 8 ridotto.

Tutte le immagini hanno il copyright: Foto c Musei Vaticani, Governatorato SCV

  Un tocco raffinato e un senso di ricerca, già presente in Mucha e approfondito durante il periodo in cui frequentava i Nabis ed era grande amico di Paul Gauguin: questo il  suo tratto distintivo, che svilupperà nel tempo con successo. E se con la Bernhardt e altri soggetti, come “Le stagioni” o “Le arti”, il suo design tende all’idealizzazione, è con i manifesti ad uso pubblicitario, destinati quindi ad un consumo più immediato, che vola basso, per così dire. Ma anche questo è relativo, in quanto per Mucha il populismo di fondo insito nel messaggio pubblicitario può e deve essere graficamente nobilitato come scrive in “Documents décoratifs” , una cui tavola è qui esposta, guida al design dedicata agli artigiani con lo scopo di “contribuire ad infondere i valori estetici nella produzione artistica e artigianale”. E ciò che intende per pubblicità eccolo realizzato in “Nestlés Food for infants”, “Chocolat Idéal”, “Moet § Chandon”, non solo manifesti ma qualcosa di più.

  Alla stregua di altri esponenti europei dell’Art Nouveau Mucha si cimenta con l’oreficeria, in collaborazione con il celebre gioielliere francese Georges Fouquet (vedi “Catena ornamentale con pendenti” e “Anello Peacock”). I toni poi cambiano con la svolta spiritualista, dove convergono l’amicizia con il grande drammaturgo svedese August Strindberg, la teosofia e l’adesione ad una loggia massonica parigina. “Le Pater”, libro illustrato dove indica un cammino per il progresso spirituale dell’uomo è l’interessante risultato della sua ricerca ed in questo crogiuolo dove si fondono misticismo e ricerca d’armonia, tradotte con un timbro nuovo, di sognante levità (“Madonna dei gigli”), matura il suo spirito nazionalista e patriottico: prende corpo il ciclo dell’Epopea Slava.

  La Boemia è parte dell’Impero Austroungarico e l’artista vi torna dagli Stati Uniti dove si era stabilito a inizi ‘900 per iniziare il suo progetto di cui l’entità slava ne costituisce il fulcro, in una visione di armonia universale. Affresca le sale del municipio di Praga (qui è esposto lo studio per la sala del sindaco, “Con forza verso la libertà, con amore verso l’unità!”) e, quando dalle ceneri dell’Impero nasce la Repubblica Cecoslovacca, viene incaricato dal nuovo governo di curare la grafica di banconote e francobolli. Continua nel suo compito, il ciclo di dipinti dell’Epopea Slava che terminerà nel 1928, presentandolo nella città di Praga dove, qualche anno dopo, realizzerà una splendida vetrata per la cattedrale di San Vito. Un altro progetto ambizioso, il trittico iniziato nel 1936, quando la cupa ombra hitleriana sovrastava un paese che di lì a poco sarebbe stato invaso. “L’età della ragione”, “L’età della saggezza”, “L’età dell’amore”, dai toni non più brillanti come un tempo, più cupi e tuttavia attraversati da un soffio di luce.

  Con la sua sensibilità Mucha aveva avvertito il dramma incombente e che rischiò di travolgerlo ( fu arrestato e poi rilasciato dalla Gestapo), ma questo non incrinò mai il suo messaggio di speranza in una fratellanza universale. E di lui, di questo grande protagonista della Belle Epoque, narrata nelle sue opere dove l’Art Nouveau si esprime in toni di sognante lirismo (toni che talora ricordano i nostri Sartorio e Previati); di lui, poi protagonista di un’era più dolente, seguita al carnaio della Grande Guerra, segnalo una delle ultime opere, “La luce della speranza” che sembra comunicare tutta l’angoscia di un particolare momento storico (il quadro è del 1933, l’anno di ascesa di Hitler al potere). Ben si adatta al nostro momento storico, di totale confusione antropologica, politica e culturale. Ma, come suggerisce il titolo, v’è una luce e v’è anche una speranza…

“Alphonse Mucha”, complesso del Vittoriano, Ala Brasini, fino all’11 settembre. Da lunedì a giovedì h.9,30-19,30, venerdì e sabato h.9,30-22, domenica h.9,30-20,30. Biglietti: euro 13 intero, 11 ridotto. La mostra è prodotta e organizzata da Arthemisia Group in collaborazione con Mucha Foundation.

 30 marzo 2013, la notte di Pasqua. Approfittando del suono delle campane della vicina chiesa di Sant’Eugenio che copre il rumore, dopo essersi introdotti nel Museo Etrusco di Villa Giulio un gruppo di malviventi infrange le vetrine interne e saccheggia il tesoro Castellani. Il bottino è cospicuo, 27 gioielli preziosi di finissima fattura, realizzati nella metà del XIX secolo, per un valore di tre milioni di euro. Le indagini conducono ad una collezionista russa ed un antiquario romano che funge da mediatore con gli autori del furto.

  Mandato a monte l’espatrio dei beni per una perquisizione all’aeroporto (la russa viene trovata in possesso di un catalogo nonché foto delle vetrine degli ori e dell’impianto di videosorveglianza del Museo), resta la rete di ricettatori. Ma l’analisi dei tabulati telefonici permette ai carabinieri di giungere in tempo sul luogo dello scambio e di recuperare una busta con 7 oggetti del tesoro Castellani che viene gettata dall’auto dei ladri in fuga. Il resto viene ritrovato dopo tre anni di minuziose indagini, 23 oggetti su 27 (per fortuna i mancanti sono di minor valore artistico e venale), con l’identificazione degli autori del furto e dei ricettatori ed il loro deferimento all’Autorità Giudiziaria.

  Davvero splendidi i gioielli in mostra, realizzati nel 1800 dai Castellani, famiglia di orafi che, a partire dal capostipite, Fortunato Pio, studiò le tecniche antiche, soprattutto etrusche (granulazione e filigrana), creando il “gioiello archeologico” la cui fama, in breve tempo, superò i confini. Committenze nazionali ed estere, dai Borghese ai Savoia ai reali di Prussia, per questi fascinosi gioielli che, oltre a riprendere motivi del mondo antico, non erano esenti da suggestioni medioevali e rinascimentali. Ma gli interessi della famiglia si estendevano anche al collezionismo archeologico e l’intero patrimonio di oltre 6000 oggetti, fra ceramiche, bronzi, terrecotte, vetri, avori e, naturalmente, i pezzi di oreficeria, fu donata nel 1919 allo Stato da Alfredo Castellani e costituisce il nucleo principale del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

  Splendidi, dicevo, e sono collane, orecchini, pendagli, camei, fibbie, spille, tutto un repertorio dove in particolare s’impone il micro mosaico. Così la croce o la medaglia con rappresentato il gufo, due piccoli capolavori che oggi potremmo definire di arte minimale, cui fanno da controcanto tutti gli altri oggetti in mostra. Colpisce l’abilità tecnica, il lavoro di cesello e, naturalmente, l’inventiva, che rendono l’insieme estremamente raffinato (la fibbia con il coleottero, il cameo dalla pietra incisa con la figura della Madonna, la collana a più livelli lavorati in filigrana).

  La presentazione de “La sicurezza anticrimine nei musei”, libro e anche manuale per prevenire furti ai danni del nostro patrimonio artistico (per fortuna in calo rispetto al passato) ha suggellato l’annuncio del recupero e restituzione alla collettività degli ori Castellani. Un nuovo, ottimo risultato dell’attività del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, preziosa perché impegnata a preservare la nostra memoria storica. La nostra identità.

  Apre Cristiano Banti, mecenate che spesso aiutò i pittori in difficoltà. Sono opere  che documentano la prima fase della pittura macchiaiola, ufficialmente nata nel 1856, come “Le monachine”, di Vincenzo Cabianca, “I promessi sposi”, di Vincenzo Lega, “Raccolta del fieno in Maremma”, di Giovanni Fattori. E vediamo già qui rappresentati i temi che saranno poi la loro costante narrativa: la gente minuta, piccola borghesia e contadini, la terra toscana con i suoi colori, la fatica quotidiana. Insomma si esce dagli schemi dell’accademismo, anche come linguaggio in sé, perché i tempi, dopo il 1848, stanno cambiando velocemente (infatti quella dei Macchiaioli è una pittura più attenta al sociale, sensibile al pensiero di Proudhon).

  Così, se Diego Martelli, che accoglieva i pittori nella sua tenuta, pur restando nell’àmbito delle tematiche macchiaiole (vedi “Albereta”) non disdegna una puntata nell’Impressionismo (“La Senna”, di Alphonse Maureau, ma è pur vero che ci sono molte analogie fra i due movimenti, a cominciare dall’uso della luce), Rinaldo Carniello, artista anche lui, approfondisce quella vena al contempo ariosa ed intimistica dei Macchiaioli: da “Casa sul botro” e “Tamerici a Castiglioncello”, di Giuseppe Abbati a “Bavardage”, di Telemaco Signorini, interessante per il gioco prospettico, a “Cavalleggeri in vedetta”, di Giovanni Fattori. E questi affascina con due capolavori della collezione di Edoardo Bruno che ornavano la sua dimora rinascimentale:  “L’appello dopo la carica” e “Incontro fatale”, pastello dove l’anomalìa del soggetto (ed il verismo dell’insieme), la collisione fra un gruppo di cavalleggeri ed una mandria di buoi, rende la rappresentazione assolutamente godibile. E da citare “Uliveta a Settignano”, di Telemaco Signorini, e “Cucitrici di camicie rosse”, famoso quadro risorgimentale di Odoardo Borrani.

  Ma c’è anche un collezionismo che, oltre ai pittori della Macchia, guarda a Oriente, come quello di Gustavo Sforni, il quale, accanto a pregevoli opere di Fattori (“Le vedette”), Mario Puccini (“Contadina”), nonché le sue essendo egli stesso pittore (“La casetta bianca”), affianca uno splendido cofanetto nuziale in osso del XV secolo realizzato dalla famosa bottega artigiana degli Embriachi (cito il trittico della Certosa di Pavia) e pregevoli kakemoni (dipinti su seta) giapponesi fine ‘700 (da poco, 1854, il Giappone si era aperto all’Occidente ed iniziava quella fascinazione artistica che avrebbe poi maturato il Liberty). Con Oscar Ghiglia si fa poi un salto in avanti, essendo un postmacchiaiolo con evidenti influssi cezanniani (“Figura femminile con cappello di paglia”, “Bambina con fiocco rosso”).

  Con Mario Galli, scultore, che s’indebitò spesso per la sua passione collezionistica, troviamo Castiglioncello, punto di riferimento dei Macchiaioli, ripreso in più angolazioni nelle ottime tele di Borrani. Ma non sono da meno Fattori (“Ciociara”, “Bifolco e buoi”), Signorini (“Renaioli sull’Arno”), Giuseppe Abbati, che aveva partecipato alla spedizione dei Mille (“L’Arno alla Casaccia”). Protagonisti sono sempre la gente minuta, piccola borghesia e proletariato rurale, e squarci del dolce paesaggio toscano. E così è anche per l’importante raccolta di Enrico Checcucci che insieme a Fattori colleziona pittori di vaglia come Raffaele Sernesi (“Pastura in montagna”) e Vito d’Ancona (“Signora in giardino”).

  Camillo Giussani, giurista e personalità di spicco nella ricostruzione della Milano del dopoguerra, oltre alle tematiche macchiaiole (“Una via di Settignano. Antica fabbrica di pane e paste”, di Signorini, “Marina a Castiglioncello”, una delle opere migliori di Sernesi, “Cortile con lavandaia”, di Cabianca, e, emblematico come segno di un’epoca, “L’analfabeta”, di Borrani), apre  a prospettive esotiche (“Accampamento in Persia”, di Alberto Pasini), ma include anche l’impressionismo di gusto italico di Giuseppe De Nittis (“Campo di neve”, “Place du Terte”) e Federico Zandomeneghi (“Il dottore”, “Il giubbetto rosso”). Opere notevoli che, dopo un passaggio nella sala dove un gioco di prismi dà il senso della “macchia” quale struttura portante della raffigurazione pittorica, introduce al capolavoro di  Signorini che Mario Borgiotti recuperò sul mercato antiquario:  “Il Ponte Vecchio a Firenze”.

  E qui termina il percorso nella magnifica stagione della Macchia, dove realismo poetico e idealità si combinano in una formula nuova che, all’epoca, non fu molto compresa. Ma loro, i pittori, andarono avanti, incontrandosi periodicamente in quella sorta di strano cenacolo che era il Caffè Michelangiolo di Firenze. “Era il ritrovo dei capi ameni”, scrive Telemaco Signorini , “degli eccentrici, dei matti insomma come sempre ha qualificato i pittori il tranquillo borghese amatore delle arti”. Sì, dei matti che oggi ammiriamo per le loro opere di una dolcezza spesso struggente.

 “I Macchiaioli. Le collezioni svelate” al Chiostro del Bramante fino al 4 settembre.
Tutti i giorni dalle 10 alle 20, sabato e domenica fino alle 21.
Biglietto euro 13 intero, ridotto 11 (audioguida inclusa).
Per informazioni 06.916508451 e www.chiostrodelbramante.it

  Se tutto ciò appare evidente nelle opere scritte per la tastiera, come la famosa “Toccata con lo scherzo del cucco”, non meno evidente lo è per la produzione a carattere sacro. Un esempio fra i migliori è la poco nota “La sete di Christo”, composta nel 1689, che il Concerto Romano rappresentò l’anno scorso con successo nella chiesa evangelica luterana di via Sicilia e che ora ha racchiuso in un bel cd corredato da un libretto trilingue. Ed entriamo subito in questa “Passio”, gli ultimi istanti della tragedia del Golgotha. Un incedere sinfonico raccolto, come di rassegnata mestizia, introduce alle arie e i recitativi, con i quattro personaggi ed il loro strazio intorno alla croce dove si compie l’agonia di Cristo. Maria, Giovanni, Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo ne sono i testimoni impotenti.

  “Ahi, che duolo, che martire, rimirare in croce un Dio!”, recita l’aria della Vergine ed inizia il lamento in un’alternanza di ruoli dove il dolore è il vero protagonista. Ma un dolore non gridato bensì contenuto, direi meditativo, quale viene espresso nei vari interventi, poiché in tutti v’è la consapevolezza che si sta compiendo un Mistero. E, nel chiedere perché l’ingratitudine verso Colui che venne come messaggero d’amore e ora langue sulla croce, essi avvertono che quella non sarà una morte comune, ma qualcosa che coinvolge il mondo intero. “Del mare i fremiti, del ciel l’orror, son tutti gemiti d’atro dolor”, come nell’aria di Nicodemo.

  “Dal mondo schernito, da un empio tradito, fra turbe inclementi, già spira Gesù”. Gli fanno eco le bellissime arie della Vergine, che un fluire melodico dolcissimo, tenue come un ricamo di nuvole, sottolinea con forza. E siamo ora nella fase conclusiva del dramma con quel “Sitio!”, che scandisce l’agonia, “Sete”, la voce di Cristo che qui, in un’accezione tipicamente barocca, dove tutto diventa allegoria, ha una doppia valenza: sete come essere che soffre e sete come divinità che ha “sete” di uomini. Poiché qui, sulla e dalla croce, sgorga l’Acqua della Vita. Ma “acqua non v’è per chi die’ l’acqua al mondo”, il recitativo a tre voci, la Vergine, Giovanni e Nicodemo.

  “Divin frutto del mio seno” e l’invocazione di Maria non può non far pensare a Jacopone, “figlio, amoroso giglio”. Agli archi è affidato l’accompagnamento melodico che, nel progressivo compiersi del sacrificio, si drammatizza. Parimenti avviene per le arie ed i recitativi ed ogni passaggio è pervaso da una tensione emotiva che si esprime nell’aria a tre (“E che di più potrìa patire il mio Gesù?”). Ora tutto precipita, siamo alle ultime battute e le voci si intrecciano e si combinano in una spirale drammatica che ha il suo culmine nel lamento di Maria (“Spirasti, o Figlio eterno”). E tutto è compiuto.

  Un finale quasi discreto, si direbbe in punta di voce e di musica, suggella questo oratorio, a sottolinearne il carattere meditativo, come dicevo all’inizio. In realtà “La sete di Christo” non si può definire un oratorio nel senso classico (alla Carissimi, per intenderci) quanto più un poema drammatico musicato, che l’uso dell’italiano anziché il latino canonico assimila alla tradizione popolare (solo Cristo con quel “sitio!” rimanda all’originale dei Vangeli).

  Incisivi, nella loro sobrietà emotiva, i protagonisti: Francesca Aspromonte (la Vergine, soprano), Francisco Fernandez-Rueda (San Giovanni, tenore), Luca Cervoni (Giuseppe d’Arimatea, tenore), Mauro Borgioni (Nicodemo, baritono). E altrettanto può dirsi per la parte strumentale, dai toni sfumati, di quieta melanconia. E sono: Paolo Perrone, Gabriele Politi (volini), Pietro Meldolesi (viola), Marco Ceccato (violoncello), Matteo Coticoni (violone), Giovanni Battista Graziadio (fagotto), Giangiacomo Pinardi (arciliuto), Andrea Damiani (tiorba), Michele vannelli (clavicembalo), Andrea Buccarella (organo). Di giusto calibro la direzione di Alessandro Quarta, come sempre attento nel ricreare un clima d’epoca.

“La sete di Christo”, di Bernardo Pasquini. Il cd, che ben si adatta al clima prepasquale, è stato inciso dal Concerto Romano diretto da Alessandro Quarta. Per informazioni www.concertoromano.org

  E tuttavia ti fermi innanzi a quadri come “Madre afligida”, “Cristo ha muerto”,  “Madre de Cristo” o “Entierro de Cristo” e cominci ad acclimatarti e a “vedere” oltre la forma ed i volumi (che definiremmo xxl, extra-large). E allora cominci a capire che qui si esprime l’essenza della cultura latino-americana, che è insieme esuberante ed aspra come i suoi paesaggi sconfinati e drammatica come la sua storia di violenza subìta e vissuta e dove tutto stempera in una sorta di grottesco limbo sospeso fra sogno e realtà (che il filone narrativo ben interpreta: Marquez in primis e poi Amado, Vargas Llosa, Scorza, Rulfo e tutti gli altri). Non dimentichiamo, in proposito, che Botero è colombiano, figlio di una terra che ha vissuto e vive la violenza sulla propria pelle (la guerriglia, le FARC, la droga). E, atto simbolico, a Medellin, sua città natìa e un tempo cuore del narcotraffico, Botero ha donato le opere ora in mostra al Palaexpo.

  Dunque la “Passio”, che il Nostro sviluppa avendo nella memoria le suggestioni pittoriche del suo soggiorno fiorentino, in particolare Piero della Francesca e Mantegna, ma anche i primitivi italiani, da Giotto a Duccio (vedi “Descenso de la cruz”, “Maria y Jesus muerto”, “La piedad”, “Al pie de la cruz”). Suggestioni tutte fra le righe, che affiorano nel gioco prospettico, nei volti, nella campitura e qui è evidente il richiamo alla sobria luminosità della pittura rinascimentale (Piero, Paolo Uccello). Ma c’è dell’altro, perché Botero ha saputo filtrare il meglio dell’arte figurativa europea e lo vediamo subito in un paio di tele, “Jesus consuela a las mujeres”, dove i profili delle donne hanno un che di cubista, e “Jesus e la multitud”, il Cristo sofferente in una cornice di volti dall’espressionismo brutale alla Grosz.

  E qui entriamo nel pieno del discorso, la figura di Gesù come vittima sacrificale in un mondo permeato d’indifferenza, un uomo e le tappe del suo calvario immerso in una quotidianità normale, a tratti quasi banale. Nulla di straordinario o sconfinante nell’agiografico, come ci ha abituati una lunga e densa tradizione di “Passio”, bensì la scarna intelaiatura di tutti i giorni, con i personaggi che puoi incontrare ad ogni angolo di strada. E questi compaiono accanto al Predestinato, nel bene e nel male: “Jesus y Veronica”, “Simon ayuda a Jesus”, “Una mujer piadosa”, ma anche “El azote”, “Jesus es tomado prisionero”, “El camino de las penas”, “Jesus ha caido”, “Crucifixion con soldado”, questi come Longino del Vangelo di Giovanni. E qui non compaiono legionari romani ma uomini in uniforme, chiara allusione alla violenza delle dittature militari che hanno insanguinato l’America latina negli anni ’70 e parte degli ’80. Emblematico, in tal senso, “El desnudo de Cristo”, dove Gesù viene spogliato delle vesti da un legionario e un uomo di pelle scura, un nativo, a significare l’eredità di violenza trasmessa dal colonialismo a una nuova classe dominante autoctona.

  La solitudine dell’uomo che ha scelto di testimoniare in un mondo che non lo capisce e gli è ostile, drammatica metafora del giusto che si ritrova solo ed esposto ai colpi del Male (“Crucifixion”, con lo sfondo dei grattacieli e il parco dove la gente cammina indifferente, racchiude la sintesi di tutto questo). La “pietas” comunque c’è anche se a margine e sono le pie donne che vanno incontro al Cristo o occhieggiano dalle porte e dalle finestre giù nel cortile, come a dire che ovunque si può consumare il Sacrificio dell’Uomo (“Cristo en la columna”, “Flagelacion de Cristo”), o la mano che si tende ad aiutare colui che soffre (“Jesus cae por la segunda vez”) o, infine, il ciclo di Simone Cireneo. E’ però una “pietas” che si fa largo a fatica nella dimensione di paura e dolore che costellano il cammino dell’uomo quando egli cerca giustizia, perché c’è sempre qualcuno che lo tradirà. Ma ci sarà anche qualcuno che di questo tradimento renderà testimonianza, facendone messaggio per coloro che ancora credono nell’uomo. Ed è il senso di “El beso de Judas”, con Botero che si raffigura piccolo in basso, alla maniera dei committenti rinascimentali e la sua mano, in “Ecce Homo”, indica una situazione di sofferenza umana attuale e per nulla risolta. E forse è anche sua la mano tesa ad aiutare il Cristo in terra (“Jesus cae por la segunda vez”) e allora, finché esiste la solidarietà, c’è anche la speranza di sconfiggere il Male.

“Botero. Via Crucis, la Passione di Cristo”, al Palazzo delle Esposizioni fino al 1° maggio, mostra promossa dalla Repubblica della Colombia. Da domenica a giovedì h.10-20, venerdì e sabato h.10-22,30, lunedì chiuso. Biglietto euro 10 intero, 8 ridotto. Per informazioni 06.39967500 e www.palazzoesposizioni.it